Minnets eskapader och
upplevelsens svekfullhet – ett sanningsvillkor.
Text av Kurt Tärnlund (Artes nr 1, 2004)
I
När vi söker svaret på frågan vad
som är den
mest spontana, mest ursprungliga formen för
gestaltning i
bild av våra upplevelser, så är det
troligt att en del
av svaret kan sökas i vår drömaktivitet.
Nu kan det, i lekmannens inte så sällan
förutfattade
mening, ibland förefalla som om det psykoanalytiska
tolkningsprojektet förvandlade
dröminnehåll och
drömarbete till mörksens hotfulla skattkista. Vi kan
också se drömaktiviteten i ett något
annorlunda
perspektiv – som ett inslag i vårt upplevande och
vår
erfarenhet.
Det vi kan tala om är bilden som det tysta vittnet,
före
språket. Vi kan också se den som ett fenomen som
uppstod
långt före de mytiska klippmålningarna med
jaktobjekt,
rovdjur och människogestalter.
Jag har velat göra denna inramning för detta, att
’det’, dels som spontana upplevelser, dels som
aktivt
skapande, blir till som ’bild’ i ett oanat,
okänt
ursprung. Här, i vår kryptiska erfarenhet och
upplevelse,
kan vi också möta konst som uppstår i ett
omtvistat
gränsområde av det vi tolkar, det vi vet eller tror
oss
känna till. Ett gränsområde både
av
vårt minne, som sorgens och extasens dunkla och
märkliga område, och vårt sinne
– det som
tänker sig.
Den byggnad som framträder i Lars Grandins målning
Natt och
dag kan vi antingen se som ett slott eller ett palats,
kringvärvt
av skymningsmörker eller gryningsdunkel och den
döljer sig
samtidigt som den avslöjar sig. Det alldeles
påtagliga, som
vi skulle föreställa oss att vi upplevde om vi
faktiskt stod
framför en byggnad – eller det vi kunde ha en viss
föreställning om, om vi hade en beskrivande bild, ett
fotografi eller liknande framför oss – har ersatts
av en
sammanblandning av ’det påtagliga’ och
något
som befinner sig i upplösning eller i ett upphävt
meningsförhållande, i ett innanför som
vårt
minne. Nu kan vi tala om ett erinrande som har sitt upphov, sin
referens, i ’något’ mer eller mindre
konkret, men som
också har sitt upphov i upplevelsen av själva tiden
–
den tid som åskådliggörs i
upplösningen.
Vi kunde egentligen tala om en radikal osäkerhet i
vårt
upplevande, som vi ofta döljer. Hur såg vi saker och
ting
’då’? Hur minns vi dem
’nu’? Lars
Grandin, tänker jag mig, söker upp denna
osäkerhet, som
inte bara har att göra med hur vi varseblir vår
omvärld. Att våra upplevelser och den mening vi
lägger
in i händelser, eller i det som vi betraktar som
våra
handlingar, på något sätt också
är
svekfulla.
Det är här inte fråga om en
idé i
romantiken – en idé om en blick ”that
looks in upon
the inner life and personality of the individual creator
himself.” Snarare är det fråga om en
diskussion om den
möjliga intersubjektiviteten – gemensamheten i
våra
upplevelser, våra erfarenheter. En gemensamhet fylld av
rämnor, sprickor, stup, avstånd och saknad.
Konsten visar oss världen, är ett uttryck jag erinrar
mig.
Eller rättare sagt, den
åskådliggör, när den
är som bäst, att det är själva
beskrivningen och
beskrivningens komplikationer som både döljer och
uppenbarar
en bortvänd sida, av världen. Det som
inträffar bland
tingen och människorna.
Är nu beskrivningen av en målning, exempelvis Lars
Grandins
målning Natt och dag, endast en fixeringsbild för
olika
meningsmöjligheter. Ungefär som molnen på
en
sommarhimmel, vilka tar en hastig form av ansikten, harar eller
utdragna kroppar och som lika snabbt slits upp av vinden. Är i
samma mån det vi kan tänka eller säga om
ett konstverk
bara olika meningsmöjligheter, mer eller mindre godtyckliga?
Det är just här vi ger näring åt
och göder
den Stora Illusionen, vår trygghet. Att denna
förbindelse
är tryggad annars – bara genom att se,
höra, lukta,
känna på denna stora varelse vi kallar vår
värld,
så tror vi oss om att veta något bestämt.
Också
det, som vi upplever som vår förbindelse mellan ord,
föreställningar, bilder och verklighet, är
tryggad i
samma mån. Ändå är det denna
förbindelse som
är högst osäker. Vår
osäkerhet drabbar de
vardagligaste händelser.
Vad har nu detta med denna bild – Natt och dag –
att
göra? Jo, enligt min mening har Lars Grandin uppsökt
denna
gränszon, mellan ’därute’ och
’därinne’, där vi
förvaltar, där vi
både sprider och skingrar
meningsförhållanden,
där vi söker i minnets rämnande
väv. Ett
sökande som kan framträda både lustfyllt
(som ett
försenat 1700-tal i en bild av två
skålande gestalter)
eller humoristiskt lössläppt eller med en
avspänd
vardaglighet (två cyklar som lagts vid foten av en kulle).
I Lars Grandins målning Landsväg ser jag en cyklist
som
skjutsar ett barn. Men det är hela bilden som räknas.
Minnet
av det påtagliga finns där. Det påtagliga
glider oss
hela tiden ur händerna. Det fascinerande är hur vi
på
något sätt – nästan
drömlikt – tar oss
igenom tiden, utan att vara riktigt på det klara med den inre
styrmekanismen. Liksom cyklisten, som skjutsar ett barn, balanserar
på sin cykel och målaren balanserar sin bild
– eller
söker dess balans – så är
vår upplevelse en
slags balansakt, som vi är så vana vid att om den
blir
störd så blir vi desorienterade, vilsna eller
förvirrade. Målaren söker upp denna
balansakt, dess
osäkerhet, som en fråga om
meningsförhållanden.
Det är inte så att den sinnliga upplevelsen av
soldagern
på cyklistens huvud och högra arm, den djupa skugga
i vilken
barnet befinner sig, eller ens den hastiga associationen till en
Goya-målning, det relativa avståndet till figuren i
bakgrunden, de oregelbundet återgivna huskropparna eller
skymningens molnflagor är ovidkommande. Det är
snarare
så att jag söker avläsningen av
min egen
upplevelse, som har en förbindelse både med sig
själv
och bilderna.
Denna mycket instabila utsiktspunkt flyter för mig samman med
bilden av slottet, palatset, den italienska villan eller med bilden av
cyklisten på en möjligen lite vinglig färd
längs
landsvägen – och är som utsiktspunkt vare
sig det ena
eller det andra, är ’sig
självt’, som alla
teckenkomplikationer av upplösning och upphävande. Om
vi
vänder på logiken, som i drömmen,
så blir det
oegentligt att kalla Natt och dag och Landsväg för
’bild’. När vi gör det,
är det som om vi
försöker snärja in något mycket
mer omfattande
genom att ge det ett namn. Liksom vi ger någon ett namn, och
detta namn har bara funktionen att kalla den personen till oss,
väcka hans eller hennes uppmärksamhet, eller ha som
fäste för minne (detta bedrägliga minne!
Rätt som
det är har vi glömt.). Den som vi kallat till oss
är
så mycket mer än bara ett namn.
Vi skulle således helt teoretiskt kunna avstå
från
namnet ’bild’ till förmån
för något
annat, något ’mycket mer’. Så
som vi minns
dessa två målningar, eller några helt
andra,
långt efteråt. Då bekymrar vi oss inte om
vi ser
några fasta kanter horisontalt och vertikalt. De har flyttat
in i
vår egen betydelserymd. De har blivit replipunkter i
vår
reflektion, eller möjligen en kontemplation över
våra
villkor. På det ställe där det ofta
är behagligt
tyst och vilsamt.
Vi skulle också kunna beteckna betraktarens, min erfarenhet
och
upplevelse som betraktare, som målningens reella dimension
– dess upplevelsedimension med rum och tid
oupplösligt
sammanförda. Vi kan hålla i minnet Ulf Lindes
apostrofering
av Marcel Duchamp ”’Det är betraktarna som
gör
tavlorna”! (Själv var han naturligtvis den
första
betraktaren.)*” I den meningen kunde vi tala om en
omvändning – från konstverket som fysisk
eller
materiell företeelse till en virtuell
’realitet’,
vilket stämmer i den meningen att ett enskilt konstverket kan
betraktas som ett närmande till ett upplevelseområde
i
betydelserymden.
II
För några år sedan var jag på
väg
uppför de knarrande trapporna på Thielska Galleriet.
Jag
skulle för första gången besöka en
utställning av Lars Grandin. Redan på väg
uppför
backen med muren och den vita patriciervillan framför mig och
de
stora ekarna till vänster, hade jag börjat fundera
över
mitt omdöme på ett alldeles nytt sätt
–
något mer medvetet föreställde jag mig. Jag
kunde
’tycka om’ av alldeles fel skäl, liksom
jag kunde
avvisa av alldeles fel skäl. ’Tycka om’
skulle
då vara en förkortning av att
acceptera, att
finna sig tillrätta med, att vara angelägen om. I min
upplevelse ingick också en dramatisk tillspetsning. Att
missa,
att inte ’se’ utgjorde i alla sammanhang med konst
–
liksom det kunde gälla mer allmänt – en
slags
försyndelse, en brist. Omdömet dansar i den meningen
hela
tiden på en skarp egg. ’Tycka om’ av fel
skäl
eller att avvisa, vända ryggen till, inte
’se’,
likaså av fel skäl, skulle båda
innebära att
förlora och att fortsätta förlora.
Å andra sidan
kunde jag inte svara på min egen fråga: Vad
är
rätt skäl? Inte på annat sätt
än att
hänvisa till upplevelsen att omdömet dansar
på en skarp
egg. Vi vinner för alltid och förlorar för
alltid. Det
visste jag när jag nådde trappans slut,
framför
receptionens disk.
III
Låt oss för enkelhetens skull ta några
enkla exempel. Anders Zorn har målat en bild av en kvinna som står
i
vattenbrinken, nära strandbuskarna. (Sommar) Den
större delen
av duken upptas av en strandbuske i förgrunden, av vattenytan
och
en sandbrink eller berghäll i bakgrunden. (Jag har stannat
för alternativet – en sandbrink med några
stora
stenar. Vilket vi än väljer löper vi risken
att
feltolka. Å andra sidan ligger inte det tänkbara
värdet
av diskussionen i petitesser.)
Den unga kvinnans högra ben är svagt upplyft,
för ett
prövande steg, armarna likaså – den
vänstra armen
en bit över den högra. Hon ser ner mot sin
högra sida i
en snabb kanske avsiktslös gest, eller som om hon
fått syn
på något.
Zorn har applicerat eller snarare utnyttjat effekten av ett fotografi
där någon rört sig precis i
tagningsögonblicket,
så att vi kan föreställa oss att huvudets
vridning just
’äger rum’, liksom möjligen
också
rörelserna i armarna och händerna, och vi har
lämnats
med den otydliga konturen av ansiktets profil, det hastiga
blänket
i örat och hennes hår, målat i en brun
jordfärg,
som också har denna (’fotografiska’)
otydlighet i
konturen, särskilt fram mot pannan. En otydlighet som
över
huvud taget också karakteriserar kroppens kontur i sin helhet
– för hon rör sig ju. Så att det
precisa intryck
som vi anser att vi har av saker och ting runtom oss, även
när de befinner sig i rörelse, har ersatts av den
osäkerhet som finns i minnet, eller i vår
upplevelse. Helt
parentetiskt kan vi konstatera att exempelvis Francis Bacon kastar in
denna oregerliga varseblivning – en kropp i
’upplevandets’ maskineri – i ett helt
annat universum
än Anders Zorns. (Som om Bacon i sin tur följde ett
möjligt och mer dramatiskt eller tragiskt
uttrycksspår
från Titian, och Velásquez.)
Nu skulle vi egentligen kunna ta miste och inte riktigt uppleva det
’rum’ eller den ’rymd’ som
finns mellan kvinnan
i vattenbrynet och det stora rummet som bildas av buskaget och
sandbrinken – och detta i synnerhet vid denna vaga
gränsmarkering som håret utgör mot
vattenytan. Men vi
tar inte miste. Anders Zorn håller fram hudens
nästan
genomskinliga yta i en kropp som uppehåller den vaga gesten,
i
steget, i ’mini-’rummet mellan händerna
och mellan
hakan och den högra axeln (och vi kan lägga
märke till
den svaga spänningen mellan höger och
vänster knä,
en vag skugga längs innersidan på vänster
lår) i
ett snabbt förbiglidande intryck – hon har precis
rört
sig – där skärpan egentligen ligger
på
några blad i förgrunden. Hennes rörelser
frammanar den
hastiga associationen av en fågels lätthet strax
innan dess
flykt.
Bilden badar i det typiskt svenska sommarljuset (som nästan
doftar
tall). Och framför allt, vi känner
avståndet mellan den
unga kvinnans huvud och vattnet bakom. (I denna triangel, där
kvinnan bildar den rätvinkliga basen, är
avståndet
från huvudet till vattenytan cirka två till tre
meter
längs hypotenusan, bort mot den motstående
stranden.)
Allt detta är viktigt. Det är detta sätt att
måla,
som avgör målningens ’realitet’,
dess rum,
på något sätt också dess
’tid’
– denna precisa känsla för färgens
verkan.
Så kan vi beskriva
’föremålet’.
Det finns naturligtvis en förförisk sensualism i
angivelsen
av kvinnokroppen, sandbrinken och vattnet. Att jag skriver
”angivelsen av kvinnokroppen” istället
för
skildringen av den beror på att jag inte tror att Zorn
skildrar
kvinnokroppen utan att han söker sin upplevelse av den som en
målerisk möjlighet – förutom de
andra sensuella
moment som kan inbegripas i det.
Carl Fredrik Hill har målat en bild (Syster Anna)
där vi
till vänster ser ett rangligt träd, vars få
blad ser
höstliga ut och till höger en kraftigare massiv
trädkrona målad i brunt, i bakgrunden en by med en
vit kyrka
vars höga torn och höga långhus med ett
rött tak
reser sig över landskapet – ett platt landskap i
soldis. Byn
är antydd med några skisserade huskroppar och en
viss
lummighet kring kyrkan.
Kvinnan, som är ute på en enslig promenad,
är
klädd i en lång mörk kappa och det
förefaller som
om hon höll händerna i fickan, för vi ser
hennes
högra handled antydd bara med ett par hastiga penseldrag. Hon
bär en stor hatt, har en spetskrage med olika lager av spetsar
(en
fem, sex lager, beroende på hur man räknar)
väl
utmålat och som belyst av solen är vit och i skuggan
ljust
blå över till mörkt blått med ett
mellanparti
där blå och vita streck blandas. Närmare
besett kan man
se att hon har ett långsmalt ansikte och förefaller
vara en
ung kvinna, cirka tjugofem till trettio år.
Ett vitt stråk av dimma lättar i bakgrunden.
I den här målningen finns inga avstånd
angivna genom
en målningsteknik som skulle tillåta oss att ange
något avstånd mellan den stående kvinnan
och marken
bakom henne. (Hill har inte ägnat sig åt de
sensationer
– de ’mini-’rum som utgör
Zornmålningens
kontrapunkter och som Zorn på ett eller annat sätt
alltid
exploaterade.) Vi skulle kunna säga att Hill har gjort en
så
’platt bild’, som det var möjligt att
göra innan
Cézanne hade revolutionerat sättet att se
på bildytan
och därmed förändrat målningens
organisation
på denna både konkreta och abstrakta yta
–
också oavsett att Hill hade ett annat mål med sitt
måleri än Cézanne, vilket vi kan
förutsätta. Det går inte att se
någon skillnad i
avstånd mellan kvinnans kappa och marken, så som vi
ser
avstånd inne i Zorns målning. Målningens
rum eller
rymd är något vi får tänka oss.
Hill har inte som
Zorn målat fram den.
På det här sättet kan vi beskriva
två
konstföremål. Vi kan tala om vår
uppskattning av den
ena eller andra – eller eventuellt av båda. Vi kan
också tala om vår upplevelse av dem
utifrån ett mer
eller mindre kritiskt perspektiv. Å ena sidan som
konstföremål, som betingar ett visst pris
på
marknaden, som inslag i en konsthistoria och å andra sidan
som
upphov, eller replipunkter för vissa upplevelser –
som
något annat, något mycket mer än enbart
’föremål’I den här meningen – i skillnaden mellan
’föremålslighet’ och detta
’något
annat’, något ’mycket mer’ kan
vi, menar jag,
se en skillnad mellan Zorn och Hill. Anders Zorn upptäckte
mycket
tidigt förmågan att
åstadkomma konst och
blev
uppskattad för detta. Frågan är om han
förfördes och till och med lät sig
dränkas av denna
talang att mycket snabbt ’se’
möjligheterna i ett
motiv – och även , till synes, mycket obehindrat
nå
själva utförandet. Jag skulle beteckna det som ett
slags
’förförelse’ – en
uppenbar och ibland
glänsande sinnlighet. Man kunde också
säga att
också vi ibland förförs, eller
låter oss
översköljas av hans förmåga att
fånga
sinnligheten i måleri och grafik. Vi kunde tala om en
livsbejakelse. Ändå kan vi se och tala om en
avgörande
skillnad mellan det exempelvis Zorn åstadkommer och det Hill
åstadkommer. Zorn visar oss ’tillbaka till
verkligheten’, som om den vore målningens garant
eller
målningens återsken. Hill visar oss bortom denna
tvivelaktiga garant, bortom detta tvivelaktiga återsken. Hans
mer
dubiösa garanti är vår egen subjektivitet
–
åskådarens dilemma, som också var Hills.
“Vad
är det vi egentligen upplever?” Landskapet som
ibland
på några målningar utgörs av en
hed, eller en
väg och några murar, eller som här en
kvinna på
en äng – är en betydelse. Den betydelse som
tecknen,
gesterna och tiden lockar oss med.
Zorn är upptagen med – inte verklighetens lyster
–
utan måleriets möjligheter att locka fram denna
lyster, en
guldglans över tillvaron. Hill är upptagen med
upplevandets
villkor. Ett upplevande som befinner sig hitom verkligheten, dvs. i
upplevelsen av vår egen subjektivitet. Han är
upptagen med
att åstadkomma ett konstverk som konfronterar vår
upplevelse av det som ’är’. Det
är här vi
möter den avgörande skillnaden.
Man kan se detta resonemang på två sätt.
Å ena
sidan som uttryck för en värdering. Å andra
sidan som
möjligheten att göra vissa åtskillnader,
som i sin tur
ligger till grund för värdering. Värderingen
(av vissa
konstverk) uttrycker ju uppfattningen av ett visst
meningsförhållande, uppfattningen av betydelser
–
exempelvis som kulturella värden i en större
allmängiltig omfattning. Dessa
meningsförhållanden kan
vi diskutera.
Föremålsligheten, utseendet, med dess ursprungligen
unika
karaktär, som ett resultat av hantverk fram till
industrialismen,
har i massproduktionens och masskonsumtionens epok trängt in i
själva hjärtat av föreställningen
om konst,
nämligen som det utbytbara – ett utseende
– nu
avläst som det förvanskade unika – en
fetisch. Ett
slags ointressets obscenitet, som manifesteras i det som ska
föreställa sensationellt. Och så har vi
å andra
sidan detta ’något annat’,
något ’mycket
mer’.
IV
På en duk som inte är större än
fyrtio centimeter
i höjd och femtioåtta centimeter i bredd
framträder ett
landskap i en obestämd dager. Det kunde förefalla som
ett
klassiskt landskapsmåleri. Dock finns det något som
oroar.
Det är en upplösning inne i bilden, ett
häftigt vinddrag
samtidigt som målningen ger uttryck för ett
avgörande
lugn.
Till vänster i bilden skymtar kortsidan av ett hus och en
personbil, en herrgårdsvagn.
Den första gången jag bereddes tillfälle
att se
Landsbygd, då undvek jag målningen. Det fanns
något
storslaget i denna till formatet lilla målning. En skala som
förvillar. Också något annat. Nu,
långt
efteråt är jag åtminstone en
tänkbar
möjlighet på spåren. Som så
många
gånger är det slumpen som blir hjälpgumma.
Jag gick för något år sedan längs
strandpromenaden och såg över till den andra sidan,
tvärs över vattnet, där brofästet
går in i
grönskan. Jag såg en vit bil stå i
nerförslutet
på den asfalterade vägbanan. Jag stannade och
betraktade
scenen och såg inte längre
förstrött ut över
landskapet. Min uppmärksamhet hade fångats av en
betydelse,
som jag i förstone inte kunde dechiffrera. Det enda jag kunde
säga till mig själv var att scenen med den vita bilen
i
nerförslutet på andra sidan vattnet bredvid
brofästet
– och bron som sedan i en mäktig båge
reste sig
över till min sida – den påminde om Lars
Grandins
plötsligt uppdykande bilar i en del målningar. Att
jag
såg bilen i backen, träden och bron, innebar inte i
sig
själv att jag då omedelbart förstod den
mening, som
fångade min uppmärksamhet. Det ord som kom
för mig,
eller snarare den föreställning som kom för
mig och till
vilken själva ordet var en blek motsvarighet, var ordet
frånvaro. En upplevd frånvaro. Den vita bilen i
backen, den
grå asfalterade vägbanan som jag såg en
bit av och den
tunga grönskan omkring bilen, utgjorde ett utsnitt av allt
annat
som kunde vara av intresse, som nu var helt perifert.
Inte på det sättet att jag
föreställde mig
att någon klivit ur bilen och befann sig i närheten
av den
och strax skulle komma tillbaka. Sceneriet befann sig på
sätt och vis utanför tiden, eller snarare i en
komprimerad
tid. På samma sätt som den italienske
filmregissören
Michelangelo Antonionis filmscenerier ibland bara kunde
återfinnas utanför tiden. Detta utgör
på
sätt och vis en tematik i hans film Blow Up (1966).
En fotograf, Thomas (David Hemmings), är på jakt
efter
’det verkliga’, det som
’inträffat’ (ett
mord i en park), och laborerar med förutsättningen
för
det realas möjlighet (en oändlig mängd
fotokopior och
förstoringar), som ett spel i upplevelsen mellan det fiktiva,
irreala och det reala. Det som ’inträffat’
upplöser sig samtidigt – han finner inte det
avgörande
’beviset’.
I slutscenen betraktar han ett imaginärt tennisspel
–
några vitklädda gestalter spelar upp en pantomim med
icke-existerande tennisrackets och icke-existerande bollar. En boll far
ut från planen och fotografen tar upp den imaginära
bollen
– i en mimetisk gest formas handen runt denna boll.
Så
kastar han tillbaka den i spel. Vi hör plötsligt och
oförmodat ljudet av en boll som studsar och vi hör
sedan att
någon slår tillbaka den. (Ljudet av studsande och
slagna
bollar fortsätter, såvitt jag minns.)
Om de föregående scenerna innebar en
upplösning av
tiden – en osäkerhet i hur det
’reala’ skulle
uppfattas både av huvudpersonen och av oss som
åskådare, eller om det nu var hur det fiktiva,
irreala (ett
’mord’ som möjligtvis aldrig ägt
rum) skulle
uppfattas – så befinner sig plötsligt
denna slutscen
med dess öppet fiktiva innehåll, både
utanför den
fragmenterade tid som varit filmens förespeglat
’reala’ och framträder
ändå som dess
emblem. Som om ’studsen’ av den fiktiva bollen
återuppväcker det reala i en dubblerad fiktion
– en
fiktion inom fiktionen – för
såväl
huvudpersonen som för oss. Han återfinner sig bortom
’bevisen’ – befriad av en tidigare dold
schematik.
Poängen är att vara ’i spel’ med
andra,
vilket i mångt och mycket äger rum bortom
’det
synliga’.
I en mycket pregnant filmscen, i Antonionis tidiga film
Äventyret från 1960, har en
kvinna och en man
återvänt till fastlandet. Ute på en
ö har de
förgäves sökt en annan kvinna som
försvunnit. Nu
har de stannat till vid en kyrka. Dagen är het.
Väggarna i
husen är vitmenade så att de återkastar
solljuset.
Mannen och kvinnan har gått in i en kyrka, ett hus, eller kan
helt enkelt förutsättas vara någon
annanstans. Kameran
intar ett synfält ovanifrån och vi ser bilen de
lämnat,
en vit cabriolet, med dörrarna på båda
sidor
utfläkta. Bilen ser ut som en insekt. Ett ögonblick
dröjer kameran där. Scenen utstöter en aura
av
frånvaro. Inte bara deras frånvaro, i så
måtto
att de gått ut ur bilen och snart ska
återvända dit,
utan tingens ’bortvända sida’,
vår
frånvaro. Den frånvaro som uppstår
då vi
försvunnit och som vi kan föreställa oss men
inte
uppleva. Då världen har lämnats
för sig. Den
öde världen.
Denna frånvaro avtecknar sig i målningen Landsbygd
som ett
i förstone obetydligt och neutralt tecken – en bil
vid ett
hus. Frånvaron kan inte hävas genom att vi
föreställer oss att i nästa
ögonblick så
kommer bilens ägare ut för att lägga in det
sista, som
inte skulle glömmas, innan avfärden. Det som
avtecknar sig
är en frånvaro som finns mitt inne i existensen.
Denna
frånvaro överskuggas skenbart av landskapet.
Frånvaron
finns där som ett bakgrundstema eller rättare sagt:
Det
är landskapet, och med emfas, hela landskapet, som hyser denna
frånvaro. Vi skulle kunna tala länge om det sublima.
Allt detta kan tillbakavisas som personliga idiosynkrasier. Det vi inte
kan tillbakavisa är upplevandets
’hemlighet’. Jag tror
att en del av den hemligheten innebär en poetisk intuition,
vilken
samtidigt utgör ett sanningsvillkor. Det låter sig
naturligtvis sägas att någon som
förfäktar ett
sådant påstående riskerar att fara
alldeles vill.
Egentligen kunde vi också tala om ett särskild slags
uppmärksamhet och, som jag förut antytt, ett
omdöme.
Benedetto Croce (1866 – 1952) myntade begreppet
”lyrical
intuition”. Det besvärliga med hans
utläggning har att
göra med att begreppet intuition i första
omgången består i en sammanblandning av
intuition och
uttryck. Tillägget lyrisk, som Croce gör i en andra
omgång innebär att han tänker sig att
”all konst
är uttryck för en känsla”
–
intuitionen är ’universaliserad’,
således
är den ” inte bara ’lyrisk’ utan
också
’kosmisk’.” Dessutom gör han i
den senare
versionen av sin estetik skillnad mellan det praktiska och det
’teoretiska’.
The real work of art, then, lies in the artist’s mind; the
external artifact serves only to facilitate its being shared or
recalled.
Det är inte nödvändigt att blanda samman
intuition och
uttryck, inte heller nödvändigt att anta en given
känsla, eftersom arbetet med det reella materialet trots allt
inbegriper andra överväganden. Eller rättare
sagt
är det för enkelt att tala om
’känsla’
för att avspegla konstnärens arbete och betraktarens
upplevelse, även om vi ibland lite
vårdslöst uttrycker
oss så.
Avstår vi från en alldeles
förmäten idealism,
där allt som finns – finns till i medvetandet,
så
återstår ändå en fråga
om var, eller i
vilken instans, meningen blir till. Vi kunde exempelvis med
Duchamp/Linde jämställa konstnär och
betraktare
(Konstnären är den första betraktaren.) och
så
helt anakronistiskt (nu med Croce) säga att ’det
verkliga
konstverket’ finns i ”the mind”
– i
’medvetandet’ – oavsett om vi talar om
konstnären eller betraktaren – det går ju
på ett
ut – vi kan bara tala om ett medvetande, vilket är
en mycket
logisk men konstifik slutsats. En sådan slutsats är
mig helt
fjärran. Ändå, menar jag, kan vi tala om en
intuition
som har en viss betydelse för att ’se’
eller
’inse’ ett sanningsvärde, eller ett
estetiskt
värde. Den har ett sammanhang med en kedja av andra
förutsättningar.
Då vi tänker på Mona Lisa –
Lionardo da Vincis
målning – så är det,
åtminstone för
rätt många västerlänningar
på det
sättet, att namnet på denna målning
väcker en
bildföreställning till liv – och inte bara
en vagt
konturerad bild i ’medvetandet’ (i vår
upplevelse)
utan också ett meningsinnehåll, olika
tolkningsmöjligheter, som kan föras vidare i all
oändlighet obunden av personer och ändå
beroende av
deras erfarenhet och upplevande, så att vi kan faktiskt tala
om
en betydelserymd. För en mindre grupp av personer fungerar
Marcel
Duchamps ’ready-mades’ som en liknande nyckel.
På
denna ’plats’ i betydelserymden
väcker
flasktorkaren, glasmålningen och Duchamps tilltag att
bemåla ”La Gioconda” med mustasch en
serie av
betydelser – där också Ulf Lindes
mångåriga arbete med uttolkningarna flankerar.
Konstverket får således sin
’mening’ genom
upplevandet av konstverket – en mening som hör hemma
i
betydelserymden – och i en begränsad och mycket
speciell
bemärkelse skulle vi vara berättigade att
säga att
’det finns i medvetandet’, hos var och en av oss,
eller,
som jag föredrar att säga ’i vår
erfarenhet och
upplevelse’ (eftersom ’medvetande’
är så
belastat med biologi och neurologi). Som materiell företeelse
’finns det där’ och har inget med min
erfarenhet eller
mitt upplevande att göra, och som meningsinnehåll
finns
konstverket till i ett överskridande i en kulturell
betydelserymd;
dvs. också utanför min eller din upplevelse och
erfarenhet,
med ett ord konstverket finns – i vår
’värld’ både objektivt och
subjektivt
(subjektivt som en quasi-objektivitet; ’quasi’, det
latinska ’liksom’).
Vi har då ändrat på spelplanen. Vi kan
tala om en art
av ’kontainer ’ (betydelserymden) utan
gränser och
inte ’ett medvetande’, som Croce.
När vi tolkar de ’kosmiska’
anspråken hos Croce
i lite mindre högtidliga ordalag så låter
det sig
väl sägas att intuitionen kan avslöja
något
universellt, eller enklare uttryckt något
allmängiltigt.
Strängt taget, märker jag, är det
oöverstigliga
hinder i vägen, för att säga vad intuition
verkligen
är. Vi har ju också, som dessa sentida, till och med
som
post postmodernister lämnat väsensdefinitioner
långt
bakom oss. Till nöds accepterar vi provisobegrepp och litar
till
språkbruksregler.
Det är väl en vanlig erfarenhet att se
åskådare
lite lojt gå från objekt till objekt. Till synes
utan att
riktigt fångas av sin egen uppmärksamhet. Det
förefaller snarare som om åskådarna
ägnar sig
åt en tillfällig underhållning
på ett ibland
förstrött sätt. Jag vet – risken
att jag har
fullkomligt fel är absolut överhängande.
Återigen – jag kan ändå inte
släppa tanken
på uppmärksamhetens betydelse. Det är denna
uppmärksamhet som behövs för att vi ska
uppleva den
poetiska intuitionen som en möjlighet före verket som
en
aning, manifesterad i det som utförande och även
något
som ses och upplevs efter dess konception – och som vi kan
tala
om som konstverkets springande punkt. En intuition som
förmår Rembrandt att med enkla vertikala
stråk av
penseln låta Hendrijkes linne falla mjukt ner så
att hon
framträder i all sin anspråkslöshet i en
gest där
också själva varat vilar stilla, ända
från 1654
tills idag och framdeles, i Hendrijke badar i floden. Det är
också denna uppmärksamhet och intuition ur vilken
Alberto
Giacomettis skulpturer klivit fram. Som om han fångats av den
’gång’ som finns innanför den
som går
– som om han också gestaltat det motstånd
som
uppstår när vi börjar gå, det
initialt
dröjande steget.
Konstnären, poeten, men även musikern,
behåller
något i denna öppnade uppmärksamhet, i
vilken den
poetiska intuitionen uppenbarar något – som har
varit
fördolt för oss. Något som är sant
på ett
gåtfullt sätt. Som alla väsentliga
sanningar, så
framförs det på ett mycket tillbakadraget och modest
sätt. Inte som ett påståendes
överensstämmelse med något annat.
Intuitionen kunde
också kallas för spänningsfältet
inom
uppmärksamheten.
Vi kan på det sättet anta att den poetiska
intuitionen har
sin betydelse för själva varseblivandet. Det vill
säga
att vi plötsligt ser något ’som det
är’
eller ’som det kan vara’ som en bestämd
mening. Inte
bara den här stranden med vass och änder –
utan
något tidlöst inom årstiden. Denna
intuition är
det, som döljs bakom det sinnliga, det sensuella, och som ofta
förvanskas och går till spillo, som lämnas
därhän, eftersom den kräver en viss
uppmärksamhet,
ett visst tålamod, en koncentration på ett blottat
meningsförhållande – eller
möjligheten av ett
sådant.
Det här skulle helt kort kunna utgöra en
förklarande
inledning till ett försvarstal för den poetiska
intuitionens
relevans som ett sanningsvillkor för subjektivitetens
erfarenhet,
eller med andra ord – en Ekelöfsk
levnadsstämning. Vi
kan tala om ögonblickets sanning såväl som
sanningen om
ett liv (även om den inte är enkel).
Det är denna poetiska intuition som utgör en del av
målarens hemlighet, exempelvis i målningen
Landsbygd
där det för mig som betraktare till en betydande del
handlar
om avläsning av en frånvaro. Bakom tanken om en poetisk intuition ligger också tanken om
värde och värden som inte omedelbart
förefaller
tillgängliga. De både avtäcks,
inkorporeras, integreras
– är – själva konstverket,
ingår i dess
åtbörd och är samtidigt det som konstverket
pekar mot.
De är också föremål för
verkets
kontemplativa innebörd. Det mest glänsande exemplet på en klart angiven
poetisk
intuition är Luis Bunuels idé till filmen
Dödens
ängel. I en intervju berättade Luis Bunuel att han
fick
idén när han reste sig upp från en
fåtölj
och slogs av tanken: ”Tänk om vi inte kan
gå ut
härifrån.” För ett
ögonblick kan vi anta att
Bunuels uppmärksamhet av någon anledning
’stördes’ av en tanke, en
föreställning, en
fantasi, som tjänade som en väckarklocka, och i denna
’störda’ uppmärksamhet kan vi
anta att han anade,
’såg’ framför sig
möjligheten av en film
där människor plötsligt kastades mot den
personliga
historiens slut – som om dödsängeln
uppenbarat sig.
Detta i en mycket kort tidsintervall som för honom
själv
formulerades som ”Tänk om vi inte kan gå
härifrån. Tänk om vi drabbats av det
’otroliga’. Ett slut.” Från
denna idé
vävdes filmens tema. Naturligtvis kunde vi kalla det
för ett
infall, ett hugskott. Det ligger något mer i tanken om en
poetisk
intuition, nämligen förefintligheten av just detta
’något mer’, ett överskridande
av
ögonblicket; insikten i ett meningsinnehåll bortom
’denna verklighet’, vilken den än
är. Ett annat, kanske mer tidsenligt exempel är Gary Hills
videoinstallation Tall Ships, som för några
år sedan
visades i Moderna Museets tillfälliga visningslokaler i det
som
varit spårvägshallar på Birger Jarlsgatan.
I en lång mörk korridor, cirka tio meter
lång och
två till tre meter bred, ser åskådaren
på
korridorens dunkla dukvägg människogestalter i ett
slags
panoptikon. De förefaller ha inväntat ens ankomst.
När
åskådaren stannar till, kommer dessa gestalter fram
mot
åskådaren. En del stannar upp och ler, andra bara
ser mot
en och går tillbaka till utgångspunkten. Om den som
närmar sig, en flicka, en ung man, en medelålders
kvinna
eller en äldre man helt sonika vänder sig om, utan
att
ägna en den minsta tanke, så känns det som
om man
drabbades av ett misskännande. Var befinner man sig? I Hades,
bland de döda? En ej igenkänd. Så ler
någon och
man gläds.
I katalogen till utställningen citeras en
åskådares reaktioner:
The power of being face to face with a person is just so great that
there’s no escape from seeing your own reactions. It made me
sad
to see my own preconceptions of people – to see what we do
when
we meet people – it’s so automatic. You
can’t control
those things but you can recognize the way the mind manifests. Painful
as it was, this was a safe context to see yourself in, to witness the
operations of your own mind.
Tall Ships pekar ut mot livet i allmänhet – mot
vår
erfarenhet av livet, av de som försvunnit, de som aldrig
återvänder (Tall Ships som Hades!). De illustrerar
och
väcker också våra mekaniska reaktioner i
vår
egen förväntan. Gary Hills konstverk
spränger tiden. Min
gissning är att Gary Hill inte konstruerat, adderat vissa
upplevelser av mediet, utan i ett ögonblick uppfattat en
intuition: ”Detta” som öppnat tanken om en
korridor,
mötet med den Andre och mörkret. För att
inte säga:
mötet med den Andre som en helt intern affär
för
’jaget’.
Gary Hills poetiska intuition har öppnat själva
betraktandet.
Den gräns som fanns mellan konstverket och betraktaren
är
överskriden. Vi är förda till ett annanstans
i
upplevelsen.
Detta annanstans öppnas, för mig, i
målningen Landsbygd
av Lars Grandin. Målarens hand har via penseln rört
vid en
poetisk intuition. Egentligen kunde detsamma sägas om Grandins
målning som sägs om Gary Hills videoinstallation
Tall Ships.
No wonder that critical discourse about this piece tends to break off
at precisely that point where what most interests us wants to begin.
Perhaps we should speak of resonance, that is, how an articulated
impulse resonates in us, what it continues to do inside us, what it
gives birth to in some complex sense that cannot be conceptualised
outside of the work’s continuing process.
Det gemensamma för många konstverk är att
de för
fram till det ordlösa, till vår upplevelse
’före’ språket –
således till
tystnaden och ett annanstans i vår upplevelse –
till ett
överskridande. Det ligger ett märkvärdigt
värde i
konstverk man minns. Inte bara att man minns dem, utan också
hur.
Det är mitt sätt att se både Gary Hills
Tall ships och
Lars Grandins Landsbygd bland en mängd andra erinrade
konstverk av
olika slag som ingår i ett ’imaginärt
museum’
– ett uttryck myntat av André Malraux –
som i
första omgången är
’mitt’ personliga museum
eller galleri, men som också har sina förbindelser
med
andras erinringar.
V
I katalogen för utställningen i Galleri Öst
på
Konstakademin i Stockholm 1999, finns några inledande,
vägledande ord av Lars Grandin.Katalogpresentationen inleds med två textavsnitt där
det
anges en startpunkt. Målningen börjar i en abstrakt
tendens.
Det är färgen som kan drivas. Där blir
också
”friheten för stor” – och jag
kan tänka mig
att det är denna oregerliga frihet som skulle kunna
förfalskas genom ’viljan till konst’. (Jag
kunde
tillägga – ibland ’till varje
pris’. Oftast
är det priset för högt.) Det första inslaget i vilken målning som helst, som
Lars
Grandin har framför sig, tänker han sig
således som en
rörelse – och jag föreställer mig
att denna
rörelse är ett närmande till en
uppmärksamhet. Ett
inväntande, om man så vill. En fråga om
tålamod. Det andra inslaget i Lars Grandins tankar kring själva
proceduren,
är att rörelsen har till mål att ange en
skala, en
mätbarhet; det konkreta anslaget som kan bära upp
målningen. Det abstrakta som föregår
–
”när himlen inte tvingas vara den övre
halvan och
marken den nedre”. När detta väl
inträffat
öppnar sig en frihet i rummet – inte något
lokaliserbart rum, utan duken som rymd. En rymd som går ut
på att upprätta en plats för
något, den betydelse
eller det meningsinnehåll som inte kan fångas i ord
– och en plats för de Andra.
Då blir målningen ett rum för mig att
visats i. Ett
rum som behöver städas för att även
andra skall
kunna komma dit.
Ordet kommunikation är för besudlat med all teknisk
diskussion kring det bräckligaste – att nå
fram.
Plötsligt är det en frihet i det övre och
det nedre
– himmel eller mark, en frihet från annat
håll.
I målningen Kyrkogården ser vi en kvinna som hejdar
sig och
vänder sig om ett kvarts varv. Med en rörelse i
höger
axel uppåt i en spetsig vinkel. Det är det
bortvända
ansiktet som är målningens, som det
förefaller,
obetydliga tilldragelse. Gesten är en anmodan till ett
meningsinnehåll.
Scenerier dyker upp bortom orden, som en mur, en kyrkogård,
ett
namn i tiden. Dessa scenerier manifesterar sig med en både
bestämd och obestämd mening som alldeles
ordlösa
fragment. Väntar vi inte på något som
på
något sätt skulle kunna härbärgera
eller
in-begripa dessa fragment i en för oss bekant
betydelserymd?
Det är denna betydelserymd som målningen
Kyrkogården
öppnar, där en knapp gest av den kvinnliga gestalten
låter en åtbörd manifesteras som riktas
till oss. Den
Andras åtbörd uppenbarar sig genom detta
’öppnande’ mitt inne i min
föreställningsvärld.
Det är naturligtvis en tolkning – ett utpekande av
en möjlighet.
Första gången jag såg målningen
föll det
sig helt naturligt att sätta den i samband med de engelska
romantikerna.
Ty vem som offer blev för glömskans lag
Ur denna värld av tårmängd glädje
gick
Från livets varma lust och munter dag
Och såg tillbaka ej med trånfull blick
(Thomas
Gray; Elegi skriven på en lantkyrkogård)
Bilden har en melankolisk, nertonad dramatisk stämning.
Kvinnan
vänder sig om i det steg som inte ännu tagits. Det
är
detta ’blickande tillbaka’ som angår oss,
som
utgör bildens betydelserymd.
Det ska finnas människor i landskapet, är ett
yttrande jag
minns från någon konversation med Lars Grandin.
Människor vid bilar, människor som lämnar
sina cyklar
vid en kulle. Människor i ett stadslandskap.
Människans
närvaro är ’den Andre’. Den vi
lever inför.
Konstnären visar oss världen – den
värld i vilken
vi umgås. Den värld vi minns och minnet är
störst,
eftersom nuet undflyr oss.
En nyckel in i en fas av föreställningar, vilka
på
sätt och vis reglerar eller utgör en bakgrund till
våra
upplevelser, är ett minne: Jag säger under en lektion
till
några elever att vi ser människor på
avstånd
bara i en mycket liten skala – och för samtidigt upp
min
hand och måttar in en elev med mina fingrar. På
avstånd är människor
’så små’
som de är på Lars Grandins målningar
– och
ändå vet vi att detta är en perspektivisk
förskjutning. (Det gäller förstås
också
natur, föremål eller byggnader etc., men
människor
är märkvärdigare.) De har i
’verkligheten’,
eller rättare sagt i betydelserymden, helt andra proportioner.
Ett
sådant storleksförhållande är den
mening de
representerar, så att plötsligt ett omvänt
förhållande avtecknar sig. I vår
upplevelse kan de
anta helt andra och ansenliga proportioner. När jag diskuterar
detta fenomen med Lars Grandin säger han: ”En arm i
en
åtbörd har, när jag målar den,
den verkliga
storleken, oavsett hur ’liten’ den än kan
förefalla på
målningen.”
Kvinnan som i det långsamma steget vänder sig om och
ser
bakåt påminner oss om andra kvinnor. Lots hustru,
men
också Antigone, gravsökerskan. Våra
beskrivningar och
tankar om konst tänker jag mig som trevande metaforer
–
på jakt efter detta ’något
annat’ –
bortom föremål och utseende. |