Startsida   Målningar   Litografier   CV   Egen text   Skrivet   Recensioner   Kontakt   Aktuell Utställning


Text av Ulf Linde (1984)
 Text av Ulf Linde (1993)



Minnets eskapader och upplevelsens svekfullhet – ett sanningsvillkor.
Text av Kurt Tärnlund (Artes nr 1, 2004)

I

När vi söker svaret på frågan vad som är den mest spontana, mest ursprungliga formen för  gestaltning i bild av våra upplevelser, så är det troligt att en del av svaret kan sökas i vår drömaktivitet.
 
Nu kan det, i lekmannens inte så sällan förutfattade mening,  ibland förefalla som om det psykoanalytiska tolkningsprojektet förvandlade  dröminnehåll och drömarbete till mörksens hotfulla skattkista. Vi kan också se drömaktiviteten i ett något annorlunda perspektiv – som ett inslag i vårt upplevande och vår erfarenhet.
 
Det vi kan tala om är bilden som det tysta vittnet, före språket. Vi kan också se den som ett fenomen som uppstod långt före de mytiska klippmålningarna med jaktobjekt, rovdjur och människogestalter.
 
Jag har velat göra denna inramning för detta, att ’det’, dels som spontana upplevelser, dels som aktivt skapande, blir till som ’bild’ i ett oanat, okänt ursprung. Här, i vår kryptiska erfarenhet och upplevelse, kan vi också möta konst som uppstår i ett omtvistat gränsområde av det vi tolkar, det vi vet eller tror oss känna till. Ett gränsområde både av vårt  minne, som sorgens och extasens dunkla och märkliga område, och vårt sinne – det som tänker sig.
 
Den byggnad som framträder i Lars Grandins målning Natt och dag kan vi antingen se som ett slott eller ett palats, kringvärvt av skymningsmörker eller gryningsdunkel och den döljer sig samtidigt som den avslöjar sig. Det alldeles påtagliga, som vi skulle föreställa oss att vi upplevde om vi faktiskt stod framför en byggnad – eller det vi kunde ha en viss föreställning om, om vi hade en beskrivande bild, ett fotografi eller liknande framför oss – har ersatts av en sammanblandning av ’det påtagliga’ och något som befinner sig i upplösning eller i ett upphävt meningsförhållande, i ett innanför som vårt minne. Nu kan vi tala om ett erinrande som har sitt upphov, sin referens, i ’något’ mer eller mindre konkret, men som också har sitt upphov i upplevelsen av själva tiden – den tid som åskådliggörs i upplösningen.
 
Vi kunde egentligen tala om en radikal osäkerhet i vårt upplevande, som vi ofta döljer. Hur såg vi saker och ting ’då’? Hur minns vi dem ’nu’?  Lars Grandin, tänker jag mig, söker upp denna osäkerhet, som inte bara har att göra med hur vi varseblir vår omvärld. Att våra upplevelser och den mening vi lägger in i händelser, eller i det som vi betraktar som våra handlingar, på något sätt också är svekfulla.
 
Det är här inte  fråga om en idé i romantiken – en idé om en blick ”that looks in upon the inner life and personality of the individual creator himself.” Snarare är det fråga om en diskussion om den möjliga intersubjektiviteten – gemensamheten i våra upplevelser, våra erfarenheter. En gemensamhet fylld av rämnor, sprickor, stup, avstånd och saknad.

Konsten visar oss världen, är ett uttryck jag erinrar mig. Eller rättare sagt, den åskådliggör, när den är som bäst, att det är själva beskrivningen och beskrivningens komplikationer som både döljer och uppenbarar en bortvänd sida, av världen. Det som inträffar bland tingen och människorna.
 
Är nu beskrivningen av en målning, exempelvis Lars Grandins målning Natt och dag, endast en fixeringsbild för olika meningsmöjligheter. Ungefär som molnen på en sommarhimmel, vilka tar en hastig form av ansikten, harar eller utdragna kroppar och som lika snabbt slits upp av vinden. Är i samma mån det vi kan tänka eller säga om ett konstverk bara olika meningsmöjligheter, mer eller mindre godtyckliga?
 
Det är just här vi ger näring åt och göder den Stora Illusionen, vår trygghet. Att denna förbindelse är tryggad annars – bara genom att se, höra, lukta, känna på denna stora varelse vi kallar vår värld, så tror vi oss om att veta något bestämt. Också det, som vi upplever som vår förbindelse mellan ord, föreställningar, bilder och verklighet, är tryggad i samma mån. Ändå är det denna förbindelse som är högst osäker. Vår osäkerhet drabbar de vardagligaste händelser.
Vad har nu detta med denna bild – Natt och dag – att göra? Jo, enligt min mening har Lars Grandin uppsökt denna gränszon, mellan ’därute’ och ’därinne’, där vi förvaltar, där vi både sprider och skingrar meningsförhållanden, där vi söker i minnets rämnande väv. Ett sökande som kan framträda både lustfyllt (som ett försenat 1700-tal i en bild av två skålande gestalter) eller humoristiskt lössläppt eller med en avspänd vardaglighet (två cyklar som lagts vid foten av en kulle).

I Lars Grandins målning Landsväg ser jag en cyklist som skjutsar ett barn. Men det är hela bilden som räknas. Minnet av det påtagliga finns där. Det påtagliga glider oss hela tiden ur händerna. Det fascinerande är hur vi på något sätt – nästan drömlikt – tar oss igenom tiden, utan att vara riktigt på det klara med den inre styrmekanismen. Liksom cyklisten, som skjutsar ett barn, balanserar på sin cykel och målaren balanserar sin bild – eller söker dess balans – så är vår upplevelse en slags balansakt, som vi är så vana vid att om den blir störd så blir vi desorienterade, vilsna eller förvirrade. Målaren söker upp denna balansakt, dess osäkerhet, som en fråga om meningsförhållanden.
 
Det är inte så att den sinnliga upplevelsen av soldagern på cyklistens huvud och högra arm, den djupa skugga i vilken barnet befinner sig, eller ens den hastiga associationen till en Goya-målning, det relativa avståndet till figuren i bakgrunden, de oregelbundet återgivna huskropparna eller skymningens molnflagor är ovidkommande. Det är snarare så att jag söker  avläsningen av min egen upplevelse, som har en förbindelse både med sig själv och bilderna.

Denna mycket instabila utsiktspunkt flyter för mig samman med bilden av slottet, palatset, den italienska villan eller med bilden av cyklisten på en möjligen lite vinglig färd längs landsvägen – och är som utsiktspunkt vare sig det ena eller det andra, är ’sig självt’,  som alla teckenkomplikationer av upplösning och upphävande. Om vi vänder på logiken, som i drömmen, så blir det oegentligt att kalla Natt och dag och Landsväg för ’bild’. När vi gör det, är det som om vi försöker snärja in något mycket mer omfattande genom att ge det ett namn. Liksom vi ger någon ett namn, och detta namn har bara funktionen att kalla den personen till oss, väcka hans eller hennes uppmärksamhet, eller ha som fäste för minne (detta bedrägliga minne! Rätt som det är har vi glömt.). Den som vi kallat till oss är så mycket mer än bara ett namn.
 
Vi skulle således helt teoretiskt kunna avstå från namnet ’bild’ till förmån för något annat, något ’mycket mer’. Så som vi minns dessa två målningar, eller några helt andra, långt efteråt. Då bekymrar vi oss inte om vi ser några fasta kanter horisontalt och vertikalt. De har flyttat in i vår egen betydelserymd. De har blivit replipunkter i vår reflektion, eller möjligen en kontemplation över våra villkor. På det ställe där det ofta är behagligt tyst och vilsamt.

Vi skulle också kunna beteckna betraktarens, min erfarenhet och upplevelse som betraktare, som målningens reella dimension – dess upplevelsedimension med rum och tid oupplösligt sammanförda. Vi kan hålla i minnet Ulf Lindes apostrofering av Marcel Duchamp ”’Det är betraktarna som gör tavlorna”! (Själv var han naturligtvis den första betraktaren.)*”  I den meningen kunde vi tala om en omvändning – från konstverket som fysisk eller materiell företeelse till en virtuell ’realitet’, vilket stämmer i den meningen att ett enskilt konstverket kan betraktas som ett närmande till ett upplevelseområde i betydelserymden.

II

För några år sedan var jag på väg uppför de knarrande trapporna på Thielska Galleriet. Jag skulle för första gången besöka en utställning av Lars Grandin. Redan på väg uppför backen med muren och den vita patriciervillan framför mig och de stora ekarna till vänster, hade jag börjat fundera över mitt omdöme på ett alldeles nytt sätt – något mer medvetet föreställde jag mig. Jag kunde ’tycka om’ av alldeles fel skäl, liksom jag kunde avvisa av alldeles fel skäl. ’Tycka om’ skulle då vara en  förkortning av att acceptera,  att finna sig tillrätta med, att vara angelägen om. I min upplevelse ingick också en dramatisk tillspetsning. Att missa, att inte ’se’ utgjorde i alla sammanhang med konst – liksom det kunde gälla mer allmänt – en slags försyndelse, en brist. Omdömet dansar i den meningen hela tiden på en skarp egg. ’Tycka om’ av fel skäl eller att avvisa, vända ryggen till, inte ’se’, likaså av fel skäl, skulle båda innebära att förlora och att fortsätta förlora. Å andra sidan kunde jag inte svara på min egen fråga: Vad är rätt skäl? Inte på annat sätt än att hänvisa till upplevelsen att omdömet dansar på en skarp egg. Vi vinner för alltid och förlorar för alltid. Det visste jag när jag nådde trappans slut, framför receptionens disk.

III

Låt oss för enkelhetens skull ta några enkla exempel. Anders Zorn har målat en bild av en kvinna som står i vattenbrinken, nära strandbuskarna. (Sommar) Den större delen av duken upptas av en strandbuske i förgrunden, av vattenytan och en sandbrink eller berghäll i bakgrunden. (Jag har stannat för alternativet – en sandbrink med några stora stenar. Vilket vi än väljer löper vi risken att feltolka. Å andra sidan ligger inte det tänkbara värdet av diskussionen i petitesser.)
 
Den unga kvinnans högra ben är svagt upplyft, för ett prövande steg, armarna likaså – den vänstra armen en bit över den högra. Hon ser ner mot sin högra sida i en snabb kanske avsiktslös gest, eller som om hon fått syn på något.
  
Zorn har applicerat eller snarare utnyttjat effekten av ett fotografi där någon rört sig precis i tagningsögonblicket, så att vi kan föreställa oss att huvudets vridning just ’äger rum’, liksom möjligen också rörelserna i armarna och händerna, och vi har lämnats med den otydliga konturen av ansiktets profil, det hastiga blänket i örat och hennes hår, målat i en brun jordfärg, som också har denna (’fotografiska’) otydlighet i konturen, särskilt fram mot pannan. En otydlighet som över huvud taget också karakteriserar kroppens kontur i sin helhet – för hon rör sig ju. Så att det precisa intryck som vi anser att vi har av saker och ting runtom oss, även när de befinner sig i rörelse, har ersatts av den osäkerhet som finns i minnet, eller i vår upplevelse. Helt parentetiskt kan vi konstatera att exempelvis Francis Bacon kastar in denna oregerliga varseblivning – en kropp i ’upplevandets’ maskineri – i ett helt annat universum än Anders Zorns. (Som om Bacon i sin tur följde ett möjligt och mer dramatiskt eller tragiskt uttrycksspår från Titian, och Velásquez.)
Nu skulle vi egentligen kunna ta miste och inte riktigt uppleva det ’rum’ eller den ’rymd’ som finns mellan kvinnan i vattenbrynet och det stora rummet som bildas av buskaget och sandbrinken – och detta i synnerhet vid denna vaga gränsmarkering som håret utgör mot vattenytan. Men vi tar inte miste. Anders Zorn håller fram hudens nästan genomskinliga yta i en kropp som uppehåller den vaga gesten, i steget, i ’mini-’rummet mellan händerna och mellan hakan och den högra axeln (och vi kan lägga märke till den svaga spänningen mellan höger och vänster knä, en vag skugga längs innersidan på vänster lår) i ett snabbt förbiglidande intryck – hon har precis rört sig – där skärpan egentligen ligger på några blad i förgrunden. Hennes rörelser frammanar den hastiga associationen av en fågels lätthet strax innan dess flykt.
 
Bilden badar i det typiskt svenska sommarljuset (som nästan doftar tall). Och framför allt, vi känner avståndet mellan den unga kvinnans huvud och vattnet bakom. (I denna triangel, där kvinnan bildar den rätvinkliga basen, är avståndet från huvudet till vattenytan cirka två till tre meter längs hypotenusan, bort mot den motstående stranden.)  Allt detta är viktigt. Det är detta sätt att måla, som avgör målningens ’realitet’, dess rum, på något sätt också dess ’tid’ – denna precisa känsla för färgens verkan. Så kan vi beskriva ’föremålet’.

Det finns naturligtvis en förförisk sensualism i angivelsen av kvinnokroppen, sandbrinken och vattnet. Att jag skriver ”angivelsen av kvinnokroppen” istället för skildringen av den beror på att jag inte tror att Zorn skildrar kvinnokroppen utan att han söker sin upplevelse av den som en målerisk möjlighet – förutom de andra sensuella moment som kan inbegripas i det.

Carl Fredrik Hill har målat en bild (Syster Anna) där vi till vänster ser ett rangligt träd, vars få blad ser höstliga ut och till höger en kraftigare massiv trädkrona målad i brunt, i bakgrunden en by med en vit kyrka vars höga torn och höga långhus med ett rött tak reser sig över landskapet – ett platt landskap i soldis. Byn är antydd med några skisserade huskroppar och en viss lummighet kring kyrkan.
 
Kvinnan, som är ute på en enslig promenad, är klädd i en lång mörk kappa och det förefaller som om hon höll händerna i fickan, för vi ser hennes högra handled antydd bara med ett par hastiga penseldrag. Hon bär en stor hatt, har en spetskrage med olika lager av spetsar (en fem, sex lager, beroende på hur man räknar) väl utmålat och som belyst av solen är vit och i skuggan ljust blå över till mörkt blått med ett mellanparti där blå och vita streck blandas. Närmare besett kan man se att hon har ett långsmalt ansikte och förefaller vara en ung kvinna, cirka tjugofem till trettio år.
Ett vitt stråk av dimma lättar i bakgrunden.
 
I den här målningen finns inga avstånd angivna genom en målningsteknik som skulle tillåta oss att ange något avstånd mellan den stående kvinnan och marken bakom henne. (Hill har inte ägnat sig åt de sensationer – de ’mini-’rum som utgör Zornmålningens kontrapunkter och som Zorn på ett eller annat sätt alltid exploaterade.) Vi skulle kunna säga att Hill har gjort en så ’platt bild’, som det var möjligt att göra innan Cézanne hade revolutionerat sättet att se på bildytan och därmed förändrat målningens organisation på denna både konkreta och abstrakta yta – också oavsett att Hill hade ett annat mål med sitt måleri än Cézanne, vilket vi kan förutsätta. Det går inte att se någon skillnad i avstånd mellan kvinnans kappa och marken, så som vi ser avstånd inne i Zorns målning. Målningens rum eller rymd är något vi får tänka oss. Hill har inte som Zorn målat fram den.

På det här sättet kan vi beskriva två konstföremål. Vi kan tala om vår uppskattning av den ena eller andra – eller eventuellt av båda. Vi kan också tala om vår upplevelse av dem utifrån ett mer eller mindre kritiskt perspektiv. Å ena sidan som konstföremål, som betingar ett visst pris på marknaden, som inslag i en konsthistoria och å andra sidan som upphov, eller replipunkter för vissa upplevelser – som något annat, något mycket mer än enbart ’föremål’I den här meningen – i skillnaden mellan ’föremålslighet’ och detta ’något annat’, något ’mycket mer’ kan vi, menar jag, se en skillnad mellan Zorn och Hill. Anders Zorn upptäckte mycket tidigt förmågan att
åstadkomma konst och blev uppskattad för detta. Frågan är om han förfördes och till och med lät sig dränkas av denna talang att mycket snabbt ’se’ möjligheterna i ett motiv – och även , till synes, mycket obehindrat nå själva utförandet. Jag skulle beteckna det som ett slags ’förförelse’ – en uppenbar och ibland glänsande sinnlighet.  Man kunde också säga att också vi ibland förförs, eller låter oss översköljas av hans förmåga att fånga sinnligheten i måleri och grafik. Vi kunde tala om en livsbejakelse. Ändå kan vi se och tala om en avgörande skillnad mellan det exempelvis Zorn åstadkommer och det Hill åstadkommer. Zorn visar oss ’tillbaka till verkligheten’, som om den vore målningens garant eller målningens återsken. Hill visar oss bortom denna tvivelaktiga garant, bortom detta tvivelaktiga återsken. Hans mer dubiösa garanti är vår egen subjektivitet – åskådarens dilemma, som också var Hills. “Vad är det vi egentligen upplever?” Landskapet som ibland på några målningar utgörs av en hed, eller en väg och några murar, eller som här en kvinna på en äng – är en betydelse. Den betydelse som tecknen, gesterna och tiden lockar oss med.
Zorn är upptagen med – inte verklighetens lyster – utan måleriets möjligheter att locka fram denna lyster, en guldglans över tillvaron. Hill är upptagen med upplevandets villkor. Ett upplevande som befinner sig hitom verkligheten, dvs. i upplevelsen av vår egen subjektivitet. Han är upptagen med att åstadkomma ett konstverk som konfronterar vår upplevelse av det som ’är’. Det är här vi möter den avgörande skillnaden.

Man kan se detta resonemang på två sätt. Å ena sidan som uttryck för en värdering. Å andra sidan som möjligheten att göra vissa åtskillnader, som i sin tur ligger till grund för värdering. Värderingen (av vissa konstverk) uttrycker ju uppfattningen av ett visst meningsförhållande, uppfattningen av betydelser – exempelvis som kulturella värden i en större allmängiltig omfattning. Dessa meningsförhållanden kan vi diskutera.

Föremålsligheten, utseendet, med dess ursprungligen unika karaktär, som ett resultat av hantverk fram till industrialismen, har i massproduktionens och masskonsumtionens epok trängt in i själva hjärtat av föreställningen om konst, nämligen som det utbytbara – ett utseende –  nu avläst som det förvanskade unika – en fetisch. Ett slags ointressets obscenitet, som manifesteras i det som ska föreställa sensationellt. Och så har vi å andra sidan detta ’något annat’, något ’mycket mer’.

IV

På en duk som inte är större än fyrtio centimeter i höjd och femtioåtta centimeter i bredd framträder ett landskap i en obestämd dager. Det kunde förefalla som ett klassiskt landskapsmåleri. Dock finns det något som oroar. Det är en upplösning inne i bilden, ett häftigt vinddrag samtidigt som målningen ger uttryck för ett avgörande lugn.
 
Till vänster i bilden skymtar kortsidan av ett hus och en personbil, en herrgårdsvagn.
Den första gången jag bereddes tillfälle att se Landsbygd, då undvek jag målningen. Det fanns något storslaget i denna till formatet lilla målning. En skala som förvillar. Också något annat. Nu, långt efteråt är jag åtminstone en tänkbar möjlighet på spåren. Som så många gånger är det slumpen som blir hjälpgumma.

Jag gick för något år sedan längs strandpromenaden och såg över till den andra sidan, tvärs över vattnet, där brofästet går in i grönskan. Jag såg en vit bil stå i nerförslutet på den asfalterade vägbanan. Jag stannade och betraktade scenen och såg inte längre förstrött ut över landskapet. Min uppmärksamhet hade fångats av en betydelse, som jag i förstone inte kunde dechiffrera. Det enda jag kunde säga till mig själv var att scenen med den vita bilen i nerförslutet på andra sidan vattnet bredvid brofästet – och bron som sedan i en mäktig båge reste sig över till min sida – den påminde om Lars Grandins plötsligt uppdykande bilar i en del målningar. Att jag såg bilen i backen, träden och bron, innebar inte i sig själv att jag då omedelbart förstod den mening, som fångade min uppmärksamhet. Det ord som kom för mig, eller snarare den föreställning som kom för mig och till vilken själva ordet var en blek motsvarighet, var ordet frånvaro. En upplevd frånvaro. Den vita bilen i backen, den grå asfalterade vägbanan som jag såg en bit av och den tunga grönskan omkring bilen, utgjorde ett utsnitt av allt annat som kunde vara av intresse, som nu var helt perifert.

 Inte på det sättet att jag föreställde mig att någon klivit ur bilen och befann sig i närheten av den och strax skulle komma tillbaka. Sceneriet befann sig på sätt och vis utanför tiden, eller snarare i en komprimerad tid. På samma sätt som den italienske filmregissören Michelangelo Antonionis filmscenerier ibland  bara kunde återfinnas utanför tiden. Detta utgör på sätt och vis en tematik i hans film Blow Up (1966).
 
En fotograf, Thomas (David Hemmings), är på jakt efter  ’det verkliga’, det som ’inträffat’ (ett mord i en park), och laborerar med förutsättningen för det realas möjlighet (en oändlig mängd fotokopior och förstoringar), som ett spel i upplevelsen mellan det fiktiva, irreala och det reala. Det som ’inträffat’ upplöser sig samtidigt – han finner inte det avgörande ’beviset’.
I slutscenen betraktar han  ett imaginärt tennisspel – några vitklädda gestalter spelar upp en pantomim med icke-existerande tennisrackets och icke-existerande bollar. En boll far ut från planen och fotografen tar upp den imaginära bollen – i en mimetisk gest formas handen runt denna boll. Så kastar han tillbaka den i spel. Vi hör plötsligt och oförmodat ljudet av en boll som studsar och vi hör sedan att någon slår tillbaka den. (Ljudet av studsande och slagna bollar fortsätter, såvitt jag minns.)

Om de föregående scenerna innebar en upplösning av tiden – en osäkerhet i hur det ’reala’ skulle uppfattas både av huvudpersonen och av oss som åskådare, eller om det nu var hur det fiktiva, irreala (ett ’mord’ som möjligtvis aldrig ägt rum) skulle uppfattas – så befinner sig plötsligt denna slutscen med dess öppet fiktiva innehåll, både utanför den fragmenterade tid som varit filmens förespeglat ’reala’ och framträder ändå som dess emblem. Som om ’studsen’ av den fiktiva bollen återuppväcker det reala i en dubblerad fiktion – en fiktion inom fiktionen –  för såväl huvudpersonen som för oss. Han återfinner sig bortom ’bevisen’ – befriad av en tidigare dold schematik. Poängen är att vara ’i spel’ med andra,  vilket i mångt och mycket äger rum bortom ’det synliga’.
 
I en mycket pregnant filmscen, i Antonionis tidiga film Äventyret  från 1960,  har en kvinna och en man återvänt till fastlandet. Ute på en ö har de förgäves sökt en annan kvinna som försvunnit. Nu har de stannat till vid en kyrka. Dagen är het. Väggarna i husen är vitmenade så att de återkastar solljuset. Mannen och kvinnan har gått in i en kyrka, ett hus, eller kan helt enkelt förutsättas vara någon annanstans. Kameran intar ett synfält ovanifrån och vi ser bilen de lämnat, en vit cabriolet, med dörrarna på båda sidor utfläkta. Bilen ser ut som en insekt. Ett ögonblick dröjer kameran där. Scenen utstöter en aura av frånvaro. Inte bara deras frånvaro, i så måtto att de gått ut ur bilen och snart ska återvända dit, utan tingens ’bortvända sida’, vår frånvaro. Den frånvaro som uppstår då vi försvunnit och som vi kan föreställa oss men inte uppleva. Då världen har lämnats för sig. Den öde världen.

Denna frånvaro avtecknar sig i målningen Landsbygd som ett i förstone obetydligt och neutralt tecken – en bil vid ett hus. Frånvaron kan inte hävas genom att vi föreställer oss att i nästa ögonblick så kommer bilens ägare ut för att lägga in det sista, som inte skulle glömmas, innan avfärden. Det som avtecknar sig är en frånvaro som finns mitt inne i existensen. Denna frånvaro överskuggas skenbart av landskapet. Frånvaron finns där som ett bakgrundstema eller rättare sagt: Det är landskapet, och med emfas, hela landskapet, som hyser denna frånvaro. Vi skulle kunna tala länge om det sublima.

Allt detta kan tillbakavisas som personliga idiosynkrasier. Det vi inte kan tillbakavisa är upplevandets ’hemlighet’. Jag tror att en del av den hemligheten innebär en poetisk intuition, vilken samtidigt utgör ett sanningsvillkor. Det låter sig naturligtvis sägas att någon som förfäktar ett sådant påstående riskerar att fara alldeles vill. Egentligen kunde vi också tala om ett särskild slags uppmärksamhet och, som jag förut antytt, ett omdöme.
 
Benedetto Croce (1866 – 1952) myntade begreppet ”lyrical intuition”. Det besvärliga med hans utläggning har att göra med att begreppet intuition i första omgången  består i en sammanblandning av intuition och uttryck. Tillägget lyrisk, som Croce gör i en andra omgång innebär att han tänker sig att ”all konst är uttryck för en känsla” –  intuitionen är ’universaliserad’, således är den ” inte bara ’lyrisk’ utan också ’kosmisk’.” Dessutom gör han i den senare versionen av sin estetik skillnad mellan det praktiska och det ’teoretiska’.

The real work of art, then, lies in the artist’s mind; the external artifact serves only to facilitate its being shared or recalled.

Det är inte nödvändigt att blanda samman intuition och uttryck, inte heller nödvändigt att anta en given känsla, eftersom arbetet med det reella materialet trots allt inbegriper andra överväganden. Eller rättare sagt är det för enkelt att tala om ’känsla’ för att avspegla konstnärens arbete och betraktarens upplevelse, även om vi ibland lite vårdslöst uttrycker oss så.

Avstår vi från en alldeles förmäten idealism, där allt som finns – finns till i medvetandet, så återstår ändå en fråga om var, eller i vilken instans, meningen blir till. Vi kunde exempelvis med Duchamp/Linde jämställa konstnär och betraktare (Konstnären är den första betraktaren.) och så helt anakronistiskt (nu med Croce) säga att ’det verkliga konstverket’ finns i ”the mind” – i ’medvetandet’ – oavsett om vi talar om konstnären eller betraktaren – det går ju på ett ut – vi kan bara tala om ett medvetande, vilket är en mycket logisk men konstifik slutsats. En sådan slutsats är mig helt fjärran. Ändå, menar jag, kan vi tala om en intuition som har en viss betydelse för att ’se’ eller ’inse’ ett sanningsvärde, eller ett estetiskt värde. Den har ett sammanhang med en kedja av andra förutsättningar.

Då vi tänker på Mona Lisa – Lionardo da Vincis målning – så är det, åtminstone för rätt många västerlänningar på det sättet, att namnet på denna målning väcker en bildföreställning till liv – och inte bara en vagt konturerad bild i ’medvetandet’ (i vår upplevelse) utan också ett meningsinnehåll, olika tolkningsmöjligheter, som kan föras vidare i all oändlighet obunden av personer och ändå beroende av deras erfarenhet och upplevande, så att vi kan faktiskt tala om en betydelserymd. För en mindre grupp av personer fungerar Marcel Duchamps ’ready-mades’ som en liknande nyckel. På denna  ’plats’ i betydelserymden väcker flasktorkaren, glasmålningen och Duchamps tilltag att bemåla ”La Gioconda” med mustasch en serie av betydelser – där också Ulf Lindes mångåriga arbete med uttolkningarna flankerar.

Konstverket får således sin ’mening’ genom upplevandet av konstverket – en mening som hör hemma i betydelserymden – och i en begränsad och mycket speciell bemärkelse skulle vi vara berättigade att säga att ’det finns i medvetandet’, hos var och en av oss, eller, som jag föredrar att säga ’i vår erfarenhet och upplevelse’ (eftersom ’medvetande’ är så belastat med biologi och neurologi). Som materiell företeelse ’finns det där’ och har inget med min erfarenhet eller mitt upplevande att göra, och som meningsinnehåll finns konstverket till i ett överskridande i en kulturell betydelserymd; dvs. också utanför min eller din upplevelse och erfarenhet, med ett ord konstverket finns – i vår ’värld’ både objektivt och subjektivt (subjektivt som en quasi-objektivitet; ’quasi’, det latinska ’liksom’).

Vi har då ändrat på spelplanen. Vi kan tala om en art av ’kontainer ’ (betydelserymden) utan gränser och inte ’ett medvetande’, som Croce.

När vi tolkar de ’kosmiska’ anspråken hos Croce i lite mindre högtidliga ordalag så låter det sig väl sägas att intuitionen kan avslöja något universellt, eller enklare uttryckt något allmängiltigt.
Strängt taget, märker jag, är det oöverstigliga hinder i vägen, för att säga vad intuition verkligen är. Vi har ju också, som dessa sentida, till och med som post postmodernister lämnat väsensdefinitioner långt bakom oss. Till nöds accepterar vi provisobegrepp och litar till språkbruksregler.

Det är väl en vanlig erfarenhet att se åskådare lite lojt gå från objekt till objekt. Till synes utan att riktigt fångas av sin egen uppmärksamhet. Det förefaller snarare som om åskådarna ägnar sig åt en tillfällig underhållning på ett ibland förstrött sätt. Jag vet – risken att jag har fullkomligt fel är absolut överhängande.
 
Återigen – jag kan ändå inte släppa tanken på uppmärksamhetens betydelse. Det är denna uppmärksamhet som behövs för att vi ska uppleva den poetiska intuitionen som en möjlighet före verket som en aning, manifesterad i det som utförande och även något som ses och upplevs efter dess konception – och som vi kan tala om som konstverkets springande punkt. En intuition som förmår Rembrandt att med enkla vertikala stråk av penseln låta Hendrijkes linne falla mjukt ner så att hon framträder i all sin anspråkslöshet i en gest där också själva varat vilar stilla, ända från 1654 tills idag och framdeles, i Hendrijke badar i floden. Det är också denna uppmärksamhet och intuition ur vilken Alberto Giacomettis skulpturer klivit fram. Som om han fångats av den ’gång’ som finns innanför den som går – som om han också gestaltat det motstånd som uppstår när vi börjar gå, det initialt dröjande steget.
 
Konstnären, poeten, men även musikern, behåller något i denna öppnade uppmärksamhet, i vilken den poetiska intuitionen uppenbarar något – som har varit fördolt för oss. Något som är sant på ett gåtfullt sätt. Som alla väsentliga sanningar, så framförs det på ett mycket tillbakadraget och modest sätt. Inte som ett påståendes överensstämmelse med något annat. Intuitionen kunde också kallas för spänningsfältet inom uppmärksamheten.
 
Vi kan på det sättet anta att den poetiska intuitionen har sin betydelse för själva varseblivandet. Det vill säga att vi plötsligt ser något ’som det är’ eller ’som det kan vara’ som en bestämd mening. Inte bara den här stranden med vass och änder – utan något tidlöst inom årstiden. Denna intuition är det, som döljs bakom det sinnliga, det sensuella, och som ofta förvanskas och går till spillo, som lämnas därhän, eftersom den kräver en viss uppmärksamhet, ett visst tålamod, en koncentration på ett blottat meningsförhållande – eller möjligheten av ett sådant.
Det här skulle helt kort kunna utgöra en förklarande inledning till ett försvarstal för den poetiska intuitionens relevans som ett sanningsvillkor för subjektivitetens erfarenhet, eller med andra ord – en Ekelöfsk levnadsstämning. Vi kan tala om ögonblickets sanning såväl som sanningen om ett liv (även om den inte är enkel).
 
Det är denna poetiska intuition som utgör en del av målarens hemlighet, exempelvis i målningen Landsbygd där det för mig som betraktare till en betydande del handlar om avläsning av en frånvaro. Bakom tanken om en poetisk intuition ligger också tanken om värde och värden som inte omedelbart förefaller tillgängliga. De både avtäcks, inkorporeras, integreras – är – själva konstverket, ingår i dess åtbörd och är samtidigt det som konstverket pekar mot. De är också föremål för verkets kontemplativa innebörd. Det mest glänsande exemplet på en klart angiven poetisk intuition är Luis Bunuels idé till filmen Dödens ängel. I en intervju berättade Luis Bunuel att han fick idén när han reste sig upp från en fåtölj och slogs av tanken: ”Tänk om vi inte kan gå ut härifrån.” För ett ögonblick kan vi anta att Bunuels uppmärksamhet av någon anledning ’stördes’ av en tanke, en föreställning, en fantasi, som tjänade som en väckarklocka, och i denna ’störda’ uppmärksamhet kan vi anta att han anade, ’såg’ framför sig möjligheten av en film där människor plötsligt kastades mot den personliga historiens slut – som om dödsängeln uppenbarat sig. Detta i en mycket kort tidsintervall som för honom själv formulerades som ”Tänk om vi inte kan gå härifrån. Tänk om vi drabbats av det ’otroliga’. Ett slut.” Från denna idé vävdes filmens tema. Naturligtvis kunde vi kalla det för ett infall, ett hugskott. Det ligger något mer i tanken om en poetisk intuition, nämligen förefintligheten av just detta ’något mer’, ett överskridande av ögonblicket; insikten i ett meningsinnehåll bortom ’denna verklighet’, vilken den än är. Ett annat, kanske mer tidsenligt exempel är Gary Hills videoinstallation Tall Ships, som för några år sedan visades i Moderna Museets tillfälliga visningslokaler i det som varit spårvägshallar på Birger Jarlsgatan.
 
I en lång mörk korridor, cirka tio meter lång och två till tre meter bred, ser åskådaren på korridorens dunkla dukvägg människogestalter i ett slags panoptikon. De förefaller ha inväntat ens ankomst. När åskådaren stannar till, kommer dessa gestalter fram mot åskådaren. En del stannar upp och ler, andra bara ser mot en och går tillbaka till utgångspunkten. Om den som närmar sig, en flicka, en ung man, en medelålders kvinna eller en äldre man helt sonika vänder sig om, utan att ägna en den minsta tanke, så känns det som om man drabbades av ett misskännande. Var befinner man sig? I Hades, bland de döda? En ej igenkänd. Så ler någon och man gläds.
I katalogen till utställningen citeras en åskådares reaktioner:

The power of being face to face with a person is just so great that there’s no escape from seeing your own reactions. It made me sad to see my own preconceptions of people – to see what we do when we meet people – it’s so automatic. You can’t control those things but you can recognize the way the mind manifests. Painful as it was, this was a safe context to see yourself in, to witness the operations of your own mind.

Tall Ships pekar ut mot livet i allmänhet – mot vår erfarenhet av livet, av de som försvunnit, de som aldrig återvänder (Tall Ships som Hades!). De illustrerar och väcker också våra mekaniska reaktioner i vår egen förväntan. Gary Hills konstverk spränger tiden. Min gissning är att Gary Hill inte konstruerat, adderat vissa upplevelser av mediet, utan i ett ögonblick uppfattat en intuition: ”Detta” som öppnat tanken om en korridor, mötet med den Andre och mörkret. För att inte säga: mötet med den Andre som en helt intern affär för ’jaget’.
 
Gary Hills poetiska intuition har öppnat själva betraktandet. Den gräns som fanns mellan konstverket och betraktaren är överskriden. Vi är förda till ett annanstans i upplevelsen.
Detta annanstans öppnas, för mig, i målningen Landsbygd av Lars Grandin. Målarens hand har via penseln rört vid en poetisk intuition. Egentligen kunde detsamma sägas om Grandins målning som sägs om Gary Hills videoinstallation Tall Ships.

No wonder that critical discourse about this piece tends to break off at precisely that point where what most interests us wants to begin. Perhaps we should speak of resonance, that is, how an articulated impulse resonates in us, what it continues to do inside us, what it gives birth to in some complex sense that cannot be conceptualised outside of the work’s continuing process.

Det gemensamma för många konstverk är att de för fram till det ordlösa, till vår upplevelse ’före’ språket – således till tystnaden och ett annanstans i vår upplevelse – till ett överskridande. Det ligger ett märkvärdigt värde i konstverk man minns. Inte bara att man minns dem, utan också hur. Det är mitt sätt att se både Gary Hills Tall ships och Lars Grandins Landsbygd bland en mängd andra erinrade konstverk av olika slag som ingår i ett ’imaginärt museum’ – ett uttryck myntat av André Malraux – som i första omgången är ’mitt’ personliga museum eller galleri, men som också har sina förbindelser med andras erinringar.

V

I katalogen för utställningen i Galleri Öst på Konstakademin i Stockholm 1999, finns några inledande, vägledande ord av Lars Grandin.Katalogpresentationen inleds med två textavsnitt där det anges en startpunkt. Målningen börjar i en abstrakt tendens. Det är färgen som kan drivas. Där blir också ”friheten för stor” – och jag kan tänka mig att det är denna oregerliga frihet som skulle kunna förfalskas genom ’viljan till konst’. (Jag kunde tillägga – ibland ’till varje pris’. Oftast är det priset för högt.) Det första inslaget i vilken målning som helst, som Lars Grandin har framför sig, tänker han sig således som en rörelse – och jag föreställer mig att denna rörelse är ett närmande till en uppmärksamhet. Ett inväntande, om man så vill. En fråga om tålamod. Det andra inslaget i Lars Grandins tankar kring själva proceduren, är att rörelsen har till mål att ange en skala, en mätbarhet; det konkreta anslaget som kan bära upp målningen. Det abstrakta som föregår – ”när himlen inte tvingas vara den övre halvan och marken den nedre”. När detta väl inträffat öppnar sig en frihet i rummet – inte något lokaliserbart rum, utan duken som rymd. En rymd som går ut på att upprätta en plats för något, den betydelse eller det meningsinnehåll som inte kan fångas i ord –  och en plats för de Andra.

Då blir målningen ett rum för mig att visats i. Ett rum som behöver städas för att även andra skall kunna komma dit.

Ordet kommunikation är för besudlat med all teknisk diskussion kring det bräckligaste – att nå fram. Plötsligt är det en frihet i det övre och det nedre – himmel eller mark, en frihet från annat håll.
 
I målningen Kyrkogården ser vi en kvinna som hejdar sig och vänder sig om ett kvarts varv. Med en rörelse i höger axel uppåt i en spetsig vinkel. Det är det bortvända ansiktet som är målningens, som det förefaller, obetydliga tilldragelse. Gesten är en anmodan till ett meningsinnehåll.
Scenerier dyker upp bortom orden, som en mur, en kyrkogård, ett namn i tiden. Dessa scenerier manifesterar sig med en både bestämd och obestämd mening som alldeles ordlösa fragment. Väntar vi inte på något som på något sätt skulle kunna härbärgera eller in-begripa dessa fragment i en för oss bekant betydelserymd?
 
Det är denna betydelserymd som målningen Kyrkogården öppnar, där en knapp gest av den kvinnliga gestalten låter en åtbörd manifesteras som riktas till oss. Den Andras åtbörd uppenbarar sig genom detta ’öppnande’ mitt inne i min föreställningsvärld.
Det är naturligtvis en tolkning – ett utpekande av en möjlighet.
Första gången jag såg målningen föll det sig helt naturligt att sätta den i samband med de engelska romantikerna. 

Ty vem som offer blev för glömskans lag
Ur denna värld av tårmängd glädje gick
Från livets varma lust och munter dag
Och såg tillbaka ej med trånfull blick
        (Thomas Gray; Elegi skriven på en lantkyrkogård)

Bilden har en melankolisk, nertonad dramatisk stämning. Kvinnan vänder sig om i det steg som inte ännu tagits. Det är detta ’blickande tillbaka’ som angår oss, som utgör bildens betydelserymd.
Det ska finnas människor i landskapet, är ett yttrande jag minns från någon konversation med Lars Grandin. Människor vid bilar, människor som lämnar sina cyklar vid en kulle. Människor i ett stadslandskap. Människans närvaro är ’den Andre’. Den vi lever inför. Konstnären visar oss världen – den värld i vilken vi umgås. Den värld vi minns och minnet är störst, eftersom nuet undflyr oss.

En nyckel in i en fas av föreställningar, vilka på sätt och vis reglerar eller utgör en bakgrund till våra upplevelser, är ett minne: Jag säger under en lektion till några elever att vi ser människor på avstånd bara i en mycket liten skala – och för samtidigt upp min hand och måttar in en elev med mina fingrar. På avstånd är människor ’så små’ som de är på Lars Grandins målningar – och ändå vet vi att detta är en perspektivisk förskjutning. (Det gäller förstås också natur, föremål eller byggnader etc., men människor är märkvärdigare.) De har i ’verkligheten’, eller rättare sagt i betydelserymden, helt andra proportioner. Ett sådant storleksförhållande är den mening de representerar, så att plötsligt ett omvänt förhållande avtecknar sig. I vår upplevelse kan de anta helt andra och ansenliga proportioner. När jag diskuterar detta fenomen med Lars Grandin säger han: ”En arm i en åtbörd har, när jag målar den, den verkliga storleken, oavsett hur ’liten’ den än kan förefalla på målningen.”
 
Kvinnan som i det långsamma steget vänder sig om och ser bakåt påminner oss om andra kvinnor. Lots hustru, men också Antigone, gravsökerskan. Våra beskrivningar och tankar om konst tänker jag mig som trevande metaforer – på jakt efter detta ’något annat’ – bortom föremål och utseende.